Casabella: 2024–2025 special

Year:
2025
Client:
Mondadori Media
Subject:
editorial design
strategy
Category:
architecture
culture
publishing

premio XXIX Compasso d’Oro 2026

Aiming to move beyond the traditional concept of ‘typographic architecture’ – which sees the graphic arts as subject to the universal compositional rules expressed in architecture – and to offer a fresh perspective on the world of letters, the 2024–25 cover design prioritises editorial objectives over graphic ones.
By exploiting the constraints inherent in monthly publication, sector-specific content and seriality, and by highlighting repetitive elements – the masthead, the headlines, but above all the issue number – the project brings editorial content to the cover through the choice of typeface used for the issue, its graphic interpretation and the explanatory note published inside – an integral part of the project itself.
True to the magazine’s tradition, issue after issue the choice of lettering or typeface moves through the 20th century, navigating the terrain between avant-garde and modernism, with forays into adjacent spaces suggested by unlikely deviations or ambiguous analogies, whilst simultaneously exploring the development of the industrial means underpinning mechanical writing.
With a commitment to philological accuracy – using licensed fonts, photographic reproductions of original specimens or vector redrawings as appropriate – and through the judicious use of a colour palette consistent with the magazine’s visual history, the graphic interpretation ultimately aims to bring this historical artefact into the present, contextualising it within a contemporary and accessible language.

Mirando a superare il tradizionale concetto di ‘architettura tipografica’ – che vede le arti grafiche sottostare alle regole compositive universali espresse nell’architettura – e ad offrire un nuovo sguardo sul mondo delle lettere, il progetto di copertina 2024–25 si pone obiettivi editoriali prima che grafici.
Sfruttando i vincoli insiti nella periodicità mensile, nella settorialità e nella serialità, e valorizzando gli elementi ripetitivi – la testata, gli strilli, ma in primo luogo il numero progressivo – il progetto porta in copertina un contenuto editoriale attraverso la scelta del carattere con cui è composto il numero, la sua interpretazione grafica e la nota esplicativa pubblicata nelle pagine interne – parte integrante questa del progetto stesso.
Fedele alla tradizione della rivista, numero dopo numero la scelta del lettering o del carattere tipografico si muove nei territori del ’900 tra avanguardia e modernismo, con incursioni in spazi contigui suggerite da improbabili scarti o ambigue analogie, esplorando al tempo stesso lo sviluppo dei mezzi industriali alla base della scrittura meccanica.
Nel rispetto filologico – utilizzando font disponibili sotto licenza, riproduzioni fotografiche di specimen originali o il ridisegno vettoriale a seconda dei casi – e con l’impiego calibrato di una palette cromatica coerente con la storia visiva della rivista, l’interpretazione grafica mira infine a riportare nel presente il reperto storico, contestualizzandolo in un linguaggio contemporaneo e accessibile.

953 – Bifur
A.M. Cassandre
Deberny & Peignot, 1929

An experimental typeface designed by A.M. Cassandre for the Deberny & Peignot foundry in 1929; in the two-colour version it required a full-register double print run, which was quite demanding for the movable type printing in use at the time. This is how Cassandre would write about it in “Arts et Métiers graphiques” 42, dedicated to La Publicité: «We simply tried to give the word back its original pictorial energy … Bifur was designed as an advertising typeface to print a word, a single word, a poster word».

953 – Bifur
A.M. Cassandre
Deberny & Peignot, 1929

Carattere sperimentale disegnato da A.M. Cassandre per la fonderia Deberny & Peignot nel 1929, nella versione a due colori richiedeva un doppio passaggio di stampa a registro, estremamente impegnativo per la stampa a caratteri mobili in uso all’epoca.
Così ne scriverà Cassandre su «Arts et Métiers graphiques» 42, dedicato a La Publicité: «Abbiamo semplicemente cercato di restituire alla parola la sua forza pittorica originaria … Bifur è stato progettato come carattere pubblicitario per stampare una parola, una singola parola, una parola da manifesto».

954 – Kombinationsschrift
Josef Albers, 1926–28

«Rational times bring constructive emphases along with them». In the quest for the design of a universal typeface – also pursued in the Bauhaus years by Bayer, Schmidt, Schwitters and Tschichold – Josef Albers shows that he does not subordinate economics to the rational principle: both the Schablonenschrift and the later Kombinationsschrift consist of a limited number of essential forms – square, triangle, circle and quarter circle.
This is how Albers presents it in «bauhaus» 1-1931: «The typeface […] wants to achieve the maximum reduction of the typographic material currently needed through the greatest possible standardisation», insisting: «The Kombinationsschrift does not have primarily formal but economic intentions.»

954 – Kombinationsschrift
Josef Albers, 1926–28

«Tempi razionali portano con sé costruttive passioni». Nella ricerca volta alla realizzazione di un carattere universale, portata avanti negli anni del Bauhaus anche da Bayer, Schmidt, Schwitters e Tschichold, al principio razionale Josef Albers mostra di non subordinare un principio di economia: sia il Schablonenschrift che il successivo Kombinationsschrift sono costituiti da un numero minimo di forme essenziali – quadrato, triangolo, cerchio e quarto di cerchio.
Così Albers lo presenta in «bauhaus» 1-1931: «Il carattere […] mira a ottenere la massima riduzione degli elementi tipografici attualmente in uso attraverso la massima standardizzazione possibile», e insiste: «Il Kombinationsschrift non ha intenzioni principalmente formali ma economiche.»

955 – Aldina (Aldino)
Nebiolo
redesign Adalberto Libera, 1938

«The creation of an alphabet is an architectural fact of prime importance which not everyone is allowed to tackle». In 1938 the National Board for Crafts and Small Industries commissioned architect Adalberto Libera to draw up a manual useful for «preserving to the alphabetical orders their right harmonious proportions on whatever scale they are to be realized». Having already demonstrated his ability in the design of letters as an architectural element, Libera will thus trace the shapes of six typefaces produced by the Nebiolo and Raimondi & Zucca foundries, normalizing them through a modular grid in a sort of ante litteram digitization.

955 – Aldina (Aldino)
Nebiolo
redesign Adalberto Libera, 1938

«La creazione di un alfabeto è un fatto architettonico di primaria importanza che non a tutti è consentito di affrontare». Nel 1938 l’Ente nazionale per l’Artigianato e le Piccole Industrie incarica l’architetto Adalberto Libera di redarre un manuale utile a «conservare agli ordini alfabetici le loro giuste armoniose proporzioni su qualsiasi scala essi debbano essere realizzati ». Libera, che ha già dimostrato la sua capacità nel disegno delle lettere come componente di progetto, traccerà così le forme delle polizze complete di sei tipi prodotti dalle fonderie Nebiolo e Raimondi & Zucca, normalizzandole attraverso una griglia modulare in una sorta di digitalizzazione ante litteram.

956 – Oakland
Zuzana Licko
Emigre, 1985

Oakland, the result of Zuzana Licko’s provocative investigations straddling programming, typography and design in a world that had just seen the birth of the Apple Macintosh computer, began not by chance as a pen sketch on a squared sheet of paper.
Published in 1985 in the magazine «Emigre» – newly founded by Rudy VanderLans and soon to be transformed into a digital foundry – it represents the manifesto of a new era, where digital technology imposes itself through original forms, abandoning the pure imitation of traditional calligraphy, lead composition or photosetting.

956 – Oakland
Zuzana Licko
Emigre, 1985

Oakland, frutto delle provocatorie indagini di Zuzana Licko a cavallo tra programmazione, tipografia e design in un mondo che ha appena visto la nascita del computer Apple Macintosh, inizia non a caso come schizzo a penna su un foglio quadrettato.
Pubblicato nel 1985 sulla rivista «Emigre» – da poco fondata da Rudy VanderLans e destinata a breve a trasformarsi in fonderia digitale – rappresenta il manifesto di una nuova epoca, dove la tecnologia digitale si impone attraverso forme originali, abbandonando la pura imitazione di quelle tradizionali della calligrafia, della composizione in piombo o della fotocomposizione.

957 – Universal
Herbert Bayer, 1925

A pivotal episode in the search for a ‘new typography’, based among other things on the doctrine of Kleinschreibung, i.e. writing with only lower case letters in opposition to the practice of the German language, the Universal was designed in 1925 by Herbert Bayer, at the time director of the typography workshop at the Bauhaus.
A fundamental step towards the ‘mono-alphabet’, in Bayer’s words it is characterised by «a geometric structure for each letter, resulting in a synthetic construction based on a few basic elements. elimination of all traces of handwriting […] a fundamental form suitable for various applications, so that the same typeface can be adapted to various functions» (“bauhaus” 7 1926).

957 – Universal
Herbert Bayer, 1925

Episodio centrale nella ricerca di una “nuova tipografia”, basata tra l’altro sulla dottrina della Kleinschreibung ovvero della scrittura con sole lettere minuscole in opposizione alla prassi della lingua tedesca, l’Universal viene disegnato nel 1925 da Herbert Bayer, al tempo direttore del laboratorio di tipografia del Bauhaus.
Passo fondamentale verso il “monoalfabeto”, nelle parole di Bayer è caratterizzato da «struttura geometrica per ogni lettera, risultante in una costruzione sintetica fondata su pochi elementi di base. eliminazione di ogni traccia della scrittura manuale […] una forma fondamentale adatta a diverse applicazioni, in modo che il medesimo carattere sia adattabile a varie funzioni» («bauhaus» 7 1926).

958 – Frankfurter
Bob Newman
Letraset, 1970

Born in 1956, grown up under the art direction of F.H.K. Henrion in the 1960s, at the centre of the ‘interregnum between hot and cold type, and between photo and digital composition’ in Steven Heller’s definition, in the following decade the Letraset system reached the peak of its success, establishing itself as a commercial and social standard.
In addition to making historical typefaces available for dye-transfer technique, Letraset commissioned and launched new type designs: among these, bound to become an icon of the 1970s, was the Frankfurter, designed by Bob Newman with following developments by Alan Meeks and Nick Belshaw.

958 – Frankfurter
Bob Newman
Letraset, 1970

Nato nel 1956, cresciuto sotto l’art direction di F.H.K. Henrion negli anni ’60, al centro di un «interregno tra tipografia a caldo e a freddo, tra fotocomposizione e composizione digitale» nella definizione di Steven Heller, nel decennio successivo il sistema Letraset raggiunge il culmine del successo, affermandosi come standard commerciale e sociale.
Oltre a rendere disponibili per la tecnica dye-transfer i caratteri tipografici storici, Letraset commissionerà e lancerà sul mercato nuovi disegni: tra questi, destinato a divenire icona degli anni ’70, il Frankfurter, disegnato da Bob Newman e successivamente ampliato da Alan Meeks e Nick Belshaw.

959/960 – New Alphabet
Wim Crouwel, 1967

Ostensibly the result of an experimental project and a source of heated debate in the design community and the press at the time, the New Alphabet is, in Wim Crouwel’s own words, a typeface that is «over-the-top, and never intended for real use. It is unreadable».
In the New Alphabet, Crouwel, a faithful interpreter of Modernism and a radical advocate of the principles of method, system and grid, takes full advantage of the limitations of the cathode ray tube displays then in use in photocomposition systems to design a typeface with only horizontal or vertical strokes, based on a 5×7 unit grid and supplemented by under- or over-lines to represent more complex glyphs.

959/960 – New Alphabet
Wim Crouwel, 1967

Ostensibly the result of an experimental project and a source of heated debate in the design community and the press at the time, the New Alphabet is, in Wim Crouwel’s own words, a typeface that is «over-the-top, and never intended for real use. It is unreadable».
In the New Alphabet, Crouwel, a faithful interpreter of Modernism and a radical advocate of the principles of method, system and grid, takes full advantage of the limitations of the cathode ray tube displays then in use in photocomposition systems to design a typeface with only horizontal or vertical strokes, based on a 5×7 unit grid and supplemented by under- or over-lines to represent more complex glyphs.

961 –Stop
Aldo Novarese
Nebiolo, 1970

Designed by Aldo Novarese and launched by the Nebiolo foundry in 1970, when hot metal typesetting is about to come to an end, the Stop is a rear-guard experiment, yet graced by an extraordinary and prolonged popular success.
«Stop makes every word a trademark»: the identity – and commercial – effectiveness is guaranteed for any layout in the promo specimen of this typeface that offers «the possibility of easily setting and shaping logos, initials, monograms of notable attractiveness … without any need for the advice of a graphic designer», as the magazine «Graphicus» suggested in the same year, inexorably marking its contradictory modernity.

961 –Stop
Aldo Novarese
Nebiolo, 1970

Disegnato da Aldo Novarese e lanciato dalla fonderia Nebiolo nel 1970, quando il mondo della tipografia a caldo è ormai giunto al tramonto, lo Stop è un esperimento di retroguardia, eppure graziato da uno straordinario e prolungato successo popolare.
«Stop fa di ogni parola un marchio»: l’efficacia identitaria – e commerciale – è garantita in ogni composizione nello specimen promozionale di questo carattere che offre «la possibilità di comporre e formare facilmente marchi, sigle, monogrammi di notevole attrattiva … senza ricorso alla consulenza di un grafico», come suggerisce nello stesso anno la rivista «Graphicus», definendone inesorabilmente la contradditoria modernità.

962 – Kabel
Rudolph Koch
Klingspor, 1927

A child of its age in the tension between calligraphy and geometry like Paul Renner’s more blessed Futura, Rudolph Koch’s Kabel would like to credit itself as a typeface built on a strict geometric grid of rectangles and circles.
Acutally, as remarked with regard to a promotional specimen, this seems more the result of an a posteriori effort to rationalise a traditional typographic design in the wake of his earlier work spent between rotunda and fraktur, testifying to an inner conflict well illustrated by Koch’s own words: «The task of creating a typeface with compass and ruler was very tempting».

962 – Kabel
Rudolph Koch
Klingspor, 1927

Figlio dei tempi nella tensione tra calligrafia e geometria come il più fortunato Futura di Paul Renner, il Kabel di Rudolph Koch si vuole accreditare come carattere costruito su una rigorosa gabbia geometrica di rettangoli e cerchi.
In realtà, come è stato notato a proposito di uno specimen promozionale, questo sembra più frutto di un tentativo di razionalizzazione a posteriori di un disegno tipografico tradizionale, nel solco del precedente lavoro speso tra rotunda e fraktur, a testimonianza di un conflitto interiore ben illustrato dalle parole di Koch stesso: «Il compito di creare un carattere tipografico con compasso e righello era molto allettante».

963 – Fat Face
Herb Lubalin, Tom Carnase
ITC International Typeface Corporation, 1970

Founded in 1969 by Herb Lubalin together with Aaron Burns and Edward Rondthaler, ITC turned out to be one of the most fruitful intertwines in the world of typography, between designers, agencies and industry: a brand that has survived to the present day through mergers and acquisitions, it was born using exclusively the then-new technology of phototypesetting.
And it was photographic film that was to support the extreme contrasts of Lubalin’s type design, contemporary versions of the fat faces that appeared on the scene at the end of the 18th century and whose development went hand in hand with the development of the technologies needed to produce types of ever greater weight and size.

963 – Fat Face
Herb Lubalin, Tom Carnase
ITC International Typeface Corporation, 1970

Fondata nel 1969 da Herb Lubalin con Aaron Burns e Edward Rondthaler, ITC si rivela uno dei più fecondi intrecci nel mondo della tipografia, tra designer, agenzie e industria: marchio destinato a sopravvivere fino ai giorni nostri attraverso fusioni e acquisizioni, nasce utilizzando esclusivamente la tecnologia, nuova ai tempi, della fotocomposizione.
E sarà proprio la pellicola fotografica a sostenere i contrasti estremi propri del disegno dei caratteri di Lubalin, versioni contemporanee dei fat face apparsi sulla scena alla fine del 18esimo secolo e il cui sviluppo va di pari passo con lo sviluppo delle tecnologie necessarie per produrre tipi di peso e dimensioni sempre maggiori.

974 – Jim Stirling 100
Special edition

974 – Jim Stirling 100
Edizione speciale

965/966 – Futura Black
Paul Renner
Bauer, 1929

Launched by the Bauer foundry in 1927 and discovered by the Italian public at the 5th Milan Triennale in 1933, Paul Renner’s Futura was destined to mark an era.
Adopted by Giuseppe Pagano for the header of Casabella in the same year and then, in the style still in use today, by Edoardo Persico in 1934, the Futura enjoyed immediate popular success, which the foundry – and the designer – took advantage of by bringing the name back in later variants, albeit distant from the original design.
Dated 1929, the Futura Black thus owes more to the stencil experiments of Albers and Schmidt rather than to the refined balances of the original Futura, which, despite its extreme characteristics, was born as a text face.

965/966 – Futura Black
Paul Renner
Bauer, 1929

Lanciato dalla fonderia Bauer nel 1927 e scoperto dal pubblico italiano alla V Triennale di Milano nel 1933, il Futura di Paul Renner era destinato a segnare un’epoca.
Adottato da Giuseppe Pagano per la testata di Casabella nello stesso anno e poi, nella forma tuttora presente, da Edoardo Persico nel 1934, il Futura gode di un immediato successo popolare, che la fonderia – e il designer – mettono a frutto riportandone il nome in successive varianti, pur lontane dal disegno originale.
Datato 1929, il Futura Black rimanda così alle sperimentazioni stencil di Albers e Schmidt più che ai raffinati equilibri del Futura originale, che, a dispetto delle caratteristiche estreme, nasce come carattere da testo.

967 – Our Bodoni
Massimo Vignelli, Tom Carnase
WTC (World Typeface Center), 1989

A staunch defender of the modernist vision, forced to confront the times Massimo Vignelli could not help but react to the disruption generated by the desktop publishing phenomenon – «a cultural pollution of incomparable dimensions».
He did so by taking the process of selecting fonts for his designs to the extreme, provocatively reducing it first to four, then to six: Garamond, Bodoni, Century Expanded, Futura, Times Roman, Helvetica.
At the same time, however, he acknowledged that «there is still room for improvement in the design of existing classic typefaces»: Our Bodoni, designed by Tom Carnase under the direction of Vignelli himself, is the iconic fruit of this conviction.

967 – Our Bodoni
Massimo Vignelli, Tom Carnase
WTC (World Typeface Center), 1989

Integerrimo difensore della visione modernista, costretto a confrontarsi con i tempi Massimo Vignelli non poteva non reagire al disordine generato dal fenomeno del desktop publishing – «un inquinamento culturale di dimensioni incomparabili».
Lo farà portando all’estremo il processo di selezione dei caratteri tipografici nei suoi progetti, provocatoriamente riducendoli prima a quattro, poi a sei: Garamond, Bodoni, Century Expanded, Futura, Times Roman, Helvetica.
Al tempo stesso, riconoscerà tuttavia come «ci sia ancora spazio di miglioramento sul design dei caratteri classici esistenti»: Our Bodoni, disegnato da Tom Carnase con la direzione dello stesso Vignelli, è l’icastico frutto di questa convinzione.

968 – Mexico 68
Lance Wyman, 1966–68

«Graphic design became an important visual ambassador for the 1968 Mexico Olympic Games»: this is how Lance Wyman sums up, with subtle understatement, the fruit of the teamwork that made Mexico 68 one of the most effective and celebrated examples of total design.
Arriving in Mexico in 1966 as a 29-year-old, Wyman would spend the next two years as head of graphics on the vast programme that would, for the first time, mark an event, a place and an era to such an extent: «The logotype powerfully expressed a sense of place and culture and visually exclaimed the Games were in Mexico».

968 – Mexico 68
Lance Wyman, 1966–68

«Il graphic design divenne un importante elemento di promozione visiva delle Olimpiadi di Città del Messico 1968»: così Lance Wyman con sottile understatement sintetizza il frutto del lavoro di gruppo che ha reso Mexico 68 uno dei più efficaci e celebrati esempi di design totale.
Giunto in Messico ventinovenne nel 1966, Wyman avrebbe trascorso i due anni successivi come responsabile della grafica nel vasto programma che per la prima volta avrebbe segnato in tale misura un evento, un luogo e un’epoca: «Il logotipo esprimeva con forza il senso del luogo e della cultura, sottolineando visivamente che i Giochi si stavano svolgendo in Messico».

969 – bayer-type
Hebert Bayer
Berthold, 1931

«the bayer-type represents a practical attempt to give modern expression to the classic round type through a geometric configuration. today, we read a lot, so no obstacles should stand in the way of the reader» so Herbert Bayer in towards a universal type (1935).
Bayer tackles a recurring theme in contemporary letter design: the search for a mono-alphabet, an univocal system of coding sounds as opposite to the dual one based on upper and lower case letters.
Actually, as Sergio Polano writes (“Casabella” 736 2005), «attempts at reduction to the ‘minimum useful form’ run through the entire history of 20th-century types, as demonstrated by the exemplary cases of both A.M. Cassandre’s semi-omissive Bifur and Aldo Novarese’s logographic Stop, both of which are based on the skeleton of capital letters, and aim to identify an ultimate formal essence».

969 – bayer-type
Hebert Bayer
Berthold, 1931

«il bayer-type rappresenta un tentativo pratico di dare espressione moderna al tondo classico attraverso una configurazione geometrica. oggi si legge moltissimo e non si dovrebbero porre ostacoli sulla strada del lettore» così Herbert Bayer in towards a universal type (1935).
Bayer affronta un tema ricorrente nel disegno contemporaneo di lettere: la ricerca di un monoalfabeto, un sistema univoco di codifica dei suoni e non doppio quale quello basato su maiuscole e minuscole.
In realtà, come scrive Sergio Polano («Casabella» 736 2005), «tentativi di riduzione alla “minima forma utile” attraversano tutta la vicenda dei tipi del Novecento, come dimostrano i casi esemplari tanto del semiomissivo Bifur di A.M. Cassandre, quanto del logografico Stop di Aldo Novarese, ambedue fondati sullo scheletro delle maiuscole, con l’ambizione di individuarne una ultimativa essenza formale».

970 – Ingenieur
Wim Crouwel, 1964
The Foundry Types, 2012

The result of continuous research on the theme of the geometric grid at the time of the spread of the first electronic writing systems, the new type design, still unnamed, was first published in the ‘Job Hansen’ poster for the exhibition dedicated to the artist at the Fodor Museum in Amsterdam in 1964 – the same year in which Wim Crouwel became head of design at the Stedelijk Museum.
The type design would later be developed and marketed thanks to the fruitful collaboration with The Foundry, which began in 1996 and would last for almost twenty years, through a continuous commitment that can only be explained with Crouwel’s own words: «I love modernism […] that’s my life.»

970 – Ingenieur
Wim Crouwel, 1964
The Foundry Types, 2012

Frutto della continua ricerca sul tema della griglia geometrica al tempo della diffusione dei primi sistemi di scrittura elettronica, il nuovo carattere, ancora senza nome, viene pubblicato per la prima volta nel manifesto ‘Job Hansen’ per la mostra dedicata all’artista al Fodor Museum di Amsterdam nel 1964, anno stesso nel quale Wim Crouwel diventerà responsabile del design allo Stedelijk Museum.
Il carattere verrà successivamente sviluppato e commercializzato grazie alla feconda collaborazione con The Foundry, iniziata nel 1996 e destinata a durare quasi vent’anni, attraverso un impegno continuo che possiamo spiegare con le parole di Crouwel stesso: «I love modernism […] that’s my life.»

971/972 – Memphis
Rudolf Wolf
Stempel AG, 1929

Designed in 1929 by Rudolf Wolf, who was in charge of typeface design at the Stempel foundry for twenty years as well as advertising, the Memphis was destined to share the fortunes of the almost coeval Futura, between nineteenth-century fascination for the exotic Egypt of Napoleon’s campaigns and twentieth-century invocation of progress: «The modern type designer does not underestimate the need for new means of expression in the spirit of the times».
Its success was supported by technical details such as the sturdiness of the cast types offered by the design of the serifs, but it was actually linked to its ability to interpret two centuries of industrial growth, from the manual composition of wooden types to the single-space mechanical composition of typewriters.

971/972 – Memphis
Rudolf Wolf
Stempel AG, 1929

Disegnato nel 1929 da Rudolf Wolf, per vent’anni responsabile del disegno dei caratteri alla fonderia Stempel ma anche della pubblicità, tra ottocentesca fascinazione per l’esotico Egitto delle campagne napoleoniche e novecentesca invocazione al progresso – «Il moderno type designer non sottovaluta la necessità di nuovi mezzi di espressione nello spirito del tempo» –, il Memphis sarà destinato a condividere le fortune del quasi coevo Futura.
Favorito anche da dettagli tecnici – la robustezza dei singoli tipi fusi garantita dal disegno delle grazie –, il suo successo sarà in realtà legato alla capacità di interpretare due secoli di crescita industriale, dalla composizione manuale dei caratteri in legno a quella meccanica monospaziata delle macchine da scrivere.

973 – LL Le Corbusier
Nico Schweizer, da Le Corbusier
Lineto, 1999

Named after Le Corbusier, who was its most well-known user rather than its designer, the font is associated with the popular French public writings created using metal stencils or pochoirs, also known as lettres à jour.
A popular tradition since the 17th century, ennobled by Diderot in his Encyclopédie, used by Le Corbusier in countless drawings and publications to the extent of identifying with the architect, the stencil font attracted the attention of the market in the 1970s, first with the Letraset editions and later with the sharp interpretation of the Lineto foundry.

973 – LL Le Corbusier
Nico Schweizer, da Le Corbusier
Lineto, 1999

Intitolato a Le Corbusier, che ne fu non il disegnatore quanto il più celebre utilizzatore, il carattere rimanda alle popolari scritture pubbliche francesi realizzate tramite mascherine metalliche, o pochoirs, dette anche lettres à jour.
Frutto della tradizione popolare a partire dal XVII secolo, nobilitato da Diderot nell’Encyclopédie, impiegato da Le Corbusier in innumerevoli disegni e pubblicazioni al punto di esserne identificato, il carattere stencil attira l’attenzione del mercato a partire dagli anni Settanta, prima con le edizioni di Letraset e successivamente con la precisa interpretazione della fonderia Lineto.

974 – Prisma
Rudolf Koch
Klingspor, 1930

The result of Rudolf Koch’s investigations into the fertile terrain between calligraphy and geometry, the Prism bears witness to the effort towards an ever greater rationalisation of drawing. Comparable to a display version of the earlier Kabel, the typeface multi-line drawing would find new fortune in the 1960s and 1970s becoming an icon of those years, its diffusion facilitated by the availability of new technologies such as photocomposition and dry-transfer.

974 – Prisma
Rudolf Koch
Klingspor, 1930

Frutto delle indagini di Rudolf Koch nel fertile terreno tra calligrafia e geometria, il Prisma testimonia lo sforzo verso una sempre maggiore razionalizzazione del disegno. Assimilabile a una versione display del precedente Kabel, il disegno multilinea del carattere troverà nuova fortuna negli anni ’60 e ’70 fino a diventarne icona, facilitato nella diffusione dalla disponibilità di nuove tecnologie quali fotocomposizione e dry-transfer.

975 – Univers
Adrian Frutiger
Deberny & Peignot, 1957

«I wanted to create a universal typeface that could meet all typographical requirements without losing its identity» so Adrian Frutiger in Signs and Symbols, thirty years after the launch of the epochal Univers.
As a young designer at the Parisian foundry Deberny & Peignot, then a licensee of the photocomposition system produced by the American company Photon, Frutiger was commissioned to design a linear typeface specifically for the new machine that would revolutionise printing by killing lead.
The result – a symbol of the third generation of linear typefaces, after those of the late 19th century and the 1920s – was to prove epochal in its forms and innovative design system, with 21 variants identified by a numerical code, increased to 59 in the digital update for Linotype in 1997 testifying to the durability of the design.

975 – Univers
Adrian Frutiger
Deberny & Peignot, 1957

«Volevo creare un carattere tipografico universale, che potesse soddisfare tutte le esigenze tipografiche senza perdere la propria identità» così Adrian Frutiger in Signs and Symbols, trent’anni dopo il lancio dell’epocale Univers.
Giovane disegnatore presso la fonderia parigina Deberny & Peignot, al tempo licenziataria del sistema di fotocomposizione prodotto dalla statunitense Photon, Frutiger viene incaricato di disegnare un carattere lineare ad hoc per la nuova macchina che rivoluzionerà la stampa uccidendo il piombo.
Il risultato – simbolo della terza generazione di caratteri lineari, dopo quelli di fine ottocento e quelli degli anni ’20 del novecento – si rivelerà appunto epocale nelle forme e nell’inedita sistematica di progetto, con 21 varianti identificate da un codice numerico, portate a 59 nel 1997 nell’aggiornamento digitale per Linotype a testimonianza della durevolezza del progetto.

976 – Lettering per Tomba Veritti, Udine
Carlo Scarpa, 1951

The construction of the Veritti tomb in 1951 offered Carlo Scarpa, who had already demonstrated his «profound love and competent interest in letter design», his first opportunity to confront the three-dimensional translation of letter forms.
Starting from this premise, Sergio Polano wrote of Scarpa’s «awareness of the highest tradition of architecture, that is, of having to inscribe lettering innovation […] through a precise knowledge of the history of writing and the educated practice of letter design”, specifying that «in fact, in doing so, he does nothing more than recognise the long, centuries-long path of that practice of monumental writing, defined as “archigraphy”, which is scattered throughout the history of architecture, from the Egypt of the pharaohs to some of the greatest figures of the 20th century, such as Peter Behrens and Joze Plečnik, and which does not coincide at all with the typographic repertoire».

976 – Lettering per Tomba Veritti, Udine
Carlo Scarpa, 1951

La costruzione della tomba Veritti nel 1951 offre a Carlo Scarpa, che ha già avuto modo di dimostrare «il profondo amore e il competente interesse per il disegno di lettere», la prima occasione di confronto con la traduzione tridimensionale delle forme letterali.
Muovendo da questa premessa Sergio Polano scriverà della «consapevolezza di Scarpa della più elevata tradizione dell’architettura e cioè di dover iscrivere l’innovazione letterale […] attraverso la conoscenza della storia puntuale delle grafie e l’esercizio colto del disegno di lettere», precisando che «in effetti, così agendo egli non fa altro che riconoscere il lungo, plurisecolare cammino di quella pratica di scritture monumentali, definite “archigrafie”, di cui la storia dell’architettura è costellata, dall’Egitto dei faraoni sino ad alcuni tra i più grandi protagonisti del Novecento, quali Peter Behrens o Joze Plečnik, e che non coincide affatto col repertorio tipografico».

Scroll to top
22.05.2026

Compasso d’Oro 2026

We are pleased to announce that our project for Casabella, the international architecture magazine, has been awarded the Compasso d’Oro ADI 2026.
The Compasso d’Oro, marking the longstanding collaboration between TassinariVetta and Casabella, focuses on a research project that, through the twenty-one covers created between 2024 and 2025, offers a perspective on the world of letterforms starting from the traditional concept of Typographic Architecture.

Siamo felici di annunciare che il nostro progetto per Casabella, rivista internazionale di architettura, è stato premiato con il Compasso d’Oro ADI 2026.
Il Compasso d’Oro, giunto a testimoniare la storica collaborazione tra TassinariVetta e Casabella, si focalizza sull’indagine che attraverso le ventuno copertine 2024–2025 offre uno sguardo sul mondo delle lettere muovendo dal tradizionale concetto di Architettura Tipografica.

Casabella 2024–2025

Similar works

Scroll to top